BUENOS AIRES – ¿Qué podría tener de peligroso una canción de amor? ¿Una interpretación demasiado sensual, una crítica a la guerra, una mujer que decidía sobre su deseo o una referencia incómoda a la Iglesia?

Esas preguntas guiaron una nueva edición del “Pranzo musicale”, realizada el 17 de julio en el Salón Roma del Círculo Italiano de Buenos Aires. Durante el almuerzo, acompañado por pizza margarita, la profesora Sol de Brito invitó al público a recorrer varias décadas de música italiana para descubrir las historias y los significados ocultos detrás de algunas canciones célebres.

La propuesta tuvo algo de clase, pero también de juego colectivo. Antes de revelar por qué una composición había sido cuestionada, De Brito invitó a los asistentes a escucharla, observar su contexto histórico y ensayar sus propias explicaciones.

“Hoy ustedes van a ser los censores”, planteó al comienzo. La consigna exigía prestar atención a las palabras, las metáforas, los gestos y hasta la manera de cantar. Porque, como quedó demostrado a lo largo del encuentro, la censura no siempre se ejerció sobre aquello que una letra decía abiertamente. En ocasiones, el problema estaba en lo que sugería.

El recorrido comenzó en el Festival de Sanremo de 1959 con Tua, interpretada por Jula de Palma. La letra difícilmente resultaría escandalosa para el público actual. Sin embargo, su forma de cantarla, considerada demasiado sensual, jadeante y pasional, alcanzó para que el tema fuera excluido de algunas transmisiones radiales.

“Hoy todo esto puede parecernos inocente, pero en 1959 provocó un verdadero escándalo”, explicó De Brito. El caso permitió introducir una de las ideas centrales del encuentro: aquello que una sociedad considera tolerable cambia con el tiempo y también deja al descubierto sus temores, prejuicios y relaciones de poder.

La censura no se limitó a la moral sexual. En 1966, Gianni Morandi llevó a la música la historia de un joven estadounidense que amaba a los Beatles y a los Rolling Stones, pero era enviado a combatir a Vietnam. Su título, C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones, escondía una canción antibelicista en plena Guerra Fría.

En una Italia estrechamente vinculada con los Estados Unidos, cuestionar la guerra de Vietnam implicaba entrar en un terreno político sensible. Según repasó De Brito, durante algunas presentaciones televisivas Morandi debió reemplazar las referencias más explícitas a Vietnam y al Vietcong por sonidos onomatopéyicos. La canción continuaba sonando, aunque una parte de su sentido había sido cuidadosamente recortada.

Con Bocca di Rosa, de Fabrizio De André, el blanco se amplió. La historia de una mujer que llega a un pequeño pueblo y altera su aparente tranquilidad ponía en evidencia la hipocresía de los vecinos y comprometía, además, a la Policía, la Iglesia y las autoridades civiles.

“Es una especie de revolución silenciosa provocada por la llegada de esta mujer”, observó la profesora. Uno de los versos referidos al párroco tuvo que ser modificado para facilitar la difusión de la canción. La incomodidad no estaba solamente en la libertad sexual de su protagonista, sino también en el espejo que De André colocaba frente a quienes la condenaban públicamente.

La figura femenina ocupó un lugar central durante buena parte del encuentro. En La bambola, Patty Pravo se negaba a seguir siendo tratada como un juguete en manos de un hombre. Publicada en 1968, la canción podía leerse como una temprana declaración de emancipación y como una crítica al modelo afectivo y familiar dominante.

El público también sumó sus interpretaciones. Una de las participantes reparó en que la protagonista no solo denuncia el lugar de objeto que le asigna el hombre, sino también su indiferencia frente a las emociones de ella: no advierte cuándo llora, cuándo está triste o cuándo está cansada. “Es una forma de inteligencia emocional”, señaló.

De Brito retomó esa lectura para recordar que los derechos de las mujeres, incluso aquellos que parecen consolidados, vuelven periódicamente a ponerse en discusión. La conversación tendió además un puente con C’è ancora domani, la película de Paola Cortellesi que retrata la violencia y los mandatos familiares que atravesaban la vida de las mujeres en la Italia de posguerra.

La temperatura del encuentro subió con Raffaella Carrà, una artista especialmente querida en la Argentina y capaz de convertir un ombligo al descubierto en un acontecimiento político y televisivo. En Tuca Tuca, el escándalo no estuvo tanto en la letra como en la coreografía: Carrà tocaba distintas partes del cuerpo de su compañero de baile y, sobre todo, era ella quien tomaba la iniciativa.

“El baile pone en escena el deseo femenino, no solamente el masculino”, remarcó De Brito. La coreografía recibió duras críticas de la Iglesia y fue retirada inicialmente de las transmisiones de la RAI. Sin embargo, la aparición de Alberto Sordi cambió el rumbo de la historia. El popular actor aceptó bailarla junto a Carrà durante el programa Canzonissima y empujó a los directivos de la televisión pública a rever la decisión.

“¿Quién podía decirle que no a Alberto Sordi?”, preguntó la profesora, entre risas.

Carrà también permitió explorar las diferencias entre la versión italiana de una canción y sus adaptaciones para otros países. El conocido verso “Com’è bello far l’amore da Trieste in giù” se transformó para el mercado hispanohablante en “Para hacer bien el amor hay que venir al sur”. El éxito se mantuvo, aunque la referencia sexual directa quedó atenuada.

La profesora explicó que la expresión italiana abarcaba simbólicamente a todo el país, ya que Trieste se encuentra en el extremo noreste de la península. La canción fue publicada en una década de profundos cambios culturales, poco después de que Italia aprobara la ley de divorcio. Su mensaje no se limitaba a hablar del sexo: colocaba la elección en manos de la mujer.

El itinerario avanzó después hacia letras atravesadas por las drogas, el aborto, la corrupción y los símbolos religiosos. Rino Gaetano escondió posibles alusiones a la marihuana detrás de las imágenes surrealistas de Gianna, mientras que, años más tarde, Articolo 31 convirtió a otra “María” en el centro de una canción dedicada casi explícitamente al cannabis.

También hubo espacio para los casos en los que la censura no adoptó la forma de una prohibición oficial. Algunas radios optaron por no transmitir ciertos temas, limitaron su difusión durante el día o los reservaron para las franjas nocturnas. Otras canciones fueron modificadas antes de llegar a la televisión o atravesaron procesos de autocensura para evitar problemas.

El aborto apareció como uno de los asuntos más sensibles del recorrido. In te, la canción que Nek presentó en el Festival de Sanremo de 1993, relata un embarazo que la mujer no desea continuar, mientras el protagonista intenta convencerla de lo contrario. El tema no fue formalmente prohibido, pero generó fuertes polémicas y varias radios nacionales resolvieron no difundirlo. Sus críticos consideraron que la letra culpabilizaba a las mujeres.

La propuesta incluyó además algunas trampas. No todas las composiciones provocadoras habían sido censuradas. “La terra dei cachi”, con la que Elio e le Storie Tese obtuvo el segundo puesto en Sanremo en 1996, ofrecía una enumeración despiadada de los males de Italia: construcciones ilegales, licitaciones arregladas, corrupción hospitalaria, mafia y violencia. Pese a la dureza de la letra, no fue prohibida.

Algo similar ocurrió con canciones más recientes de Annalisa, que juegan con los enredos sexuales o combinan imágenes sensuales con símbolos religiosos. Hubo críticas y predicciones de escándalo, pero no censura. El contraste formó parte del juego propuesto por De Brito: no todo lo provocador termina excluido y no todo lo silenciado recibe una prohibición explícita.

Una radio puede relegar una canción a la madrugada. Un canal puede exigir el reemplazo de una palabra. Una discográfica puede impulsar una versión menos conflictiva. También puede existir un boicot o una polémica que, paradójicamente, termine multiplicando la popularidad de aquello que pretendía silenciarse.

El recorrido llegó hasta la música italiana contemporánea, pero dejó suficientes canciones, dobles sentidos y controversias fuera de esta nota. Parte del atractivo del “Pranzo musicale” estuvo precisamente en escucharlas sin conocer de antemano la respuesta y descubrir hasta qué punto los criterios actuales difieren —o no tanto— de los utilizados por los censores de otras épocas.

Para consultar por nuevas ediciones del “Pranzo musicale” y conocer las demás actividades culturales de la institución, se pueden seguir las redes sociales del Círculo Italiano de Buenos Aires.